Una stagione di onori e di studi (1988- 1991)

Il libro Pulcinella. Il mito e la storia (di Domenico Scafoglio e di Luigi M. Lombardi Satriani) non era estraneo al clima del revival della grande stagione 1998-1991, ma  nasceva, nel 1992,  dalla convinzione che il significato di Pulcinella era  soprattutto nel vasto patrimonio di esperienze, simboli, codici, riti, forme di vita e di pensiero depositati in una sterminata produzione di teatro comico popolare, semipopolare e intellettuale, ai nostri giorni scarsamente conosciuta,  di teatro comico e in gran parte del folklore campano, soprattutto carnevalesco, oltre che nelle rappresentazioni artistiche e nelle riflessioni filosofiche, e che occorreva entrare in questo universo, antico di quattro secoli, portandovi dentro, pulsante e vibrante, il senso, ancora presente e vivo, della vita napoletana. Armati della giusta misura di empatia, che trasforma la conoscenza in forza evocativa, gli autori hanno voluto così restituire  Pulcinella nella sua totalità e universalità, nello spirito di un tempo in cui si guardava, al di là delle barriere etniche, all’ immensità delle culture che plasmano il mondo.     

L’ opera è anche figlia del suo tempo, e si colloca, all’ interno di un quadro di esperienze e competenze interdisciplinari, sul versante della ricerca etnologica, storico-antropologica e della storia delle religioni,  in cui sono emersi negli ultimi decenni importanti contributi conoscitivi, che aspirano a porre in un’ ottica nuova il problema della natura e della funzione delle figure e manifestazioni comiche nelle diverse culture, e  riconsiderare il posto del comico nella teoria generale della cultura e della società. Intanto, dove l’ antropologia trova codici culturali, la psicoanalisi scopre pulsioni, e la comparazione interculturale adottata da psicoanalisti e mitografi fornisce le  sostruzioni psicologiche di una archetipologia delle figure comiche, riportando Pulcinella nella storia dagli inferi dell’ inconscio.  

L’ idea di questa opera “totale” su Pulcinella  è nata dalle suggestioni di questo quadro di visioni, esperienze e competenze multidisciplinari.  La trama,   che il libro fa emergere e che compatta  un mare di testi in gran parte dissepolti da un mondo antico di secoli, riesce a dare finalmente  alla maschera uno statuto, la sua carta d’ identità, che lo presenta come l’ eroe comico popolare, collocandolo alle soglie di una non impossibile teoria del comico in chiave antropologica.  Questo viaggio attraverso quattro secoli ha meritato una full immersion, lunga e tenace, che ha surrogato la volontà di conoscenza con una promessa di dilettazione  giocosa e vitalistica. 

La vastità del materiale  è stato per gli autori del libro un deterrente per non operare generalizzazioni scegliendo campioni o episodi sintomatici: fino a che punto il campione può infatti sostituire la totalità, e il sintomo può prendere il posto dell’ essenza, quando si è  in presenza di una storia plurima e multiculturale, come quella di Pulcinella, che in quattrocento anni ha conosciuto differenziazioni locali, e si è dispiegata in diverse aree geografiche e culturali attraverso una molteplicità di generi e di tradizioni? Nel Seicento – è solo un esempio – la maschera appare particolarmente sgregolata e trasgressiva, in sintonia con lo spirito barocco e i liberi costumi dei comici ambulanti; nell’ epoca romantica l’ affermarsi della poetica del dolore determina la nascita del mito del buffone infelice,  che incoraggia la tendenziale trasformazione della maschera nella proiezione autobiografica dell’ autore. Le trasformazioni della tipologia comica sono studiate anche in relazione alla storia e alla cultura dei gruppi dei teatranti (che è spesso storia di famiglie e di affiliazioni), e alle modalità di trasmissione del loro  specifico sapere teatrale, connaturato a particolari stili e scelte di vita: un sapere che riciclava materiali di diversa provenienza (dai riti, miti, affabulazioni delle tradizioni etniche e della letteratura e dal teatro colto), ma che al tempo stesso si costituiva come una forma di vita e di cultura, quella della Commedia dell’ Arte,  dotata di autonomia nei confronti sia della tradizione popolare che della cultura intellettuale. 

La maschera si è irradiata in gran parte dell’ Italia meridionale e in alcune aree del Nord Italia per opera dei comici ambulanti della Commedia dell’ Arte e del teatro di figura, dando vita a tradizioni locali, la maggiore delle quali risulta  quella romana nei secoli XVII-XVIII. Tra queste tradizioni esistono notevoli differenze, per effetto dell’ adattamento alle caratteristiche culturali delle diverse regioni. Per esempio, la scarsa fortuna della compagnia di Calcese a Roma fu dovuta al fatto che  il suo Pulcinella eccessivamente “arguto” contraddiceva lo stereotipo etnico che i romani si erano fatti del napoletano. Il libro è un percorso verso il modello dell’ eroe comico attraverso la diversità. La costruzione del modello consente il vantaggio di ritornare sulle storie diverse con nuova consapevolezza, ma anche di  avviare un discorso transculturale sul tipo particolare di comicità, che produce l’ eroe popolare.

L’ avere fatto di Pulcinella un cittadino del mondo nulla toglie allo spessore etnico della maschera, che ripete felicemente alcuni elementi di segno forte della cultura napoletana: il colpo d’ occhio libero e sicuro, che affascinò Goethe; l’ anarchismo istintivo, che diventa libertà del gesto e della parola, sofisma, gioco verbale, insidia e trappola; il barocco popolaresco, fastoso e sanguigno; il patetismo, perennemente sospeso tra l’ autenticità dolente e l’ istrionismo; l’ ipocondria, la malinconia napoletana sempre pronta a rovesciarsi nella sua controparte ironica; la fascinazione del nuovo e del diverso, governata dalla parodia; la carnalità ossessiva e un po’ ambigua; la familiarità col mistero e col sacro; il rapporto d’ intimità col potere, diviso tra il rispetto e la protesta, la  sottomissione e la rivolta; la logorrea astratta e il suo becero controcanto, il doppio senso scatologico e osceno; la coralità intensa, contagiosa e avvolgente, contrastata dalla reciprocità negativa e violenta. 

Al tempo stesso Pulcinella ripete in forma originale le ambivalenze e le contraddizioni delle figura similari che riconosciamo nel modello del trickster, l’ eroe civilizzatore, che compie azioni di grande utilità per gli uomini e fornisce loro i mezzi  per migliorare la vita, ma è, al tempo stesso, sovvertitore delle norme sociali e incarnazione del disordine e dell’ eccesso. Pulcinella è il messaggero della famiglia e della comunità, il tramite prezioso dell’ interno con l’ esterno e simbolo dello scambio culturale; può essere contro le innovazioni, quando esse minacciano di mettere in crisi la vita delle comunità, e può a sua volta promuoverle, quando i sistemi culturali si vanno sclerotizzando; non colpisce nessuna delle classi, ma soltanto gli anelli della catena sociale resi fragili e vulnerabili dalla inadeguatezza e  dalla arroganza. La sua vita si articola nel segno dell’ accoglienza, ma si dispiega altresì lungo il margine della violenza, della paura, del pericolo, della provocazione e della derisione. La logica profonda di tutto questo è implicita nella regola sapienziale che “solo un diavolo caccia un altro diavolo”: gli eroi comici possono lottare contro i prepotenti, i mostri, i demoni, la strega e la Morte, perché entrambi vengono dagli stessi territori, che sono quelli della trasgressione. Grazie ad essa gli eroi acquisiscono il potere che rende possibile la realizzazione di opere buone  a vantaggio della comunità. Pulcinella, nato a Napoli e simbolo della città, viene fatto venire dall’esterno (da Acerra), perché incarna non solo l’ identità, ma anche l’alterità interna alla  cultura napoletana, che diventa rappresentabile proprio in quanto viene immaginata come alterità esterna. Tutto questo sarebbe incomprensibile se non implicasse l’ esistenza di una delega collettiva al personaggio comico a trasgredire, eccedere, peccare, sbagliare, colpire in nome di tutti: nel teatro comico noi possiamo vivere per interposta persona tutto ciò che la follia della maschera ci propone, col vantaggio di poter dire, alla fine, che è stato Pulcinella. Ma non è stato Pulcinella, perché siamo stati noi.