IL DIVERSO E (E’) L’ IDENTICO: PAHLAVĀN KAČAL E PULCINELLA
Pahlavān Kačal (“l’eroe pelato”), personaggio del teatro dei burattini e delle marionette iraniano, presente anche nel teatro degli attori, ha tratti straordinariamente simili a quelli del Pulcinella napoletano, e un lavoro comparativo tra le due figure può fornire conferme delle analogie che strutturano la figura dell’eroe comico popolare su scala planetaria e al tempo stesso delle radici culturali, del fondo comune che compatta i popoli mediterranei.
La trama
II burattinaio Luti ha un diverbio con Firuz, uno dei due servi negri di Pahlavān Kačal, perché costui gli impedisce di vedere il padrone. Il dialogo procede tra orchestrati fraintendimenti, inversioni grammaticali e di senso, non sense, oscenità e sberleffi. Alla fine esce Pahlāvan e batte il servo col bastone. Il burattinaio gli chiede dove è stato fino a quel momento, ed egli elude la risposta, giocando con le parole, in maniera del tutto simile al suo servo, per tenere nascosto il suo nome e i suoi spostamenti; e conclude con un canto, che suona come una parodia delle canzoni colte d’amore. Questi dialoghi sono straordinariamente simili a quelli di Pulcinella interrogato dalle autorità, dal giudice, dal padrone e così via.
Il canto attira Cipresso Vezzoso, la quale con smorfie e moine cattura Pahlavān: l’eroe la vuole, e offre cento toman di dote per ottenerla, ma intanto si addormenta. Viene il ladro Haji Pigliescappa, che, grazie anche all’ambiguo comportamento di Luti, ruba il denaro. Pahlāvan si sveglia, acciuffa il ladro, e gli taglia la testa. Luti gli ricorda che ora sarà perseguitato dalla legge, ma Pahlavān sostiene che il ladro non è morto, e fa venire un medico per curarlo. Viene il dottor Cosfas, da poco arrivato da Londra. La scena del medico è degna delle migliori pulcinellate, e presenta le stesse trovate nelle analoghe scene, che hanno divertito il pubblico europeo per oltre quattro secoli. Ma nel testo iraniano il medico è più greve, con le sue sodomizzazioni punitive e uccisioni. Ripreso da Luti, l’eroe pelato, per “guarire” un morto gli fa un clistere alla maniera del dottore.
Portati via i cadaveri, Pahlavān bussa alla porta di Cipresso Vezzoso, che vuole sposare; esce il demone Spada-Temprata, fratello della donna; Luti gli fa mettere un fazzoletto sul viso, Pahlavān lo scambia per la sorella, si precipita a baciarlo, e si ferma solo quando lo sente ruggire. Quindi i due lottano, e il demone gli ficca un corno nel sedere. La scena è pressoché identica a quella del teatro di figura italiano, in cui Pulcinella elimina il fratello della sua innamorata, poi balla con la donna, e improvvisamente scopre che ha tra le braccia la Morte. Si riaccende la battaglia, anomala, crudele e goffa. Esce dalla porta un secondo demone, Leone-che-dilania, il quale chiede: “Chi ha ucciso mio fratello?” E Pahlavān: “Sulla tomba di tuo padre ha pisciato il mio uccello”. L’eroe ha paura, chiede a Luti di distrarre il demone, e in questo modo riesce ad ucciderlo. Viene infine Ververe Jadu, la strega, madre dei due demoni, che stacca la testa a Pahlavān con una fattura, poi, in concorrenza con sua figlia, si fa promettere dall’uccisore dei suoi figli che la sposerà; ma Pahlavān, appena gli viene rimessa la testa a posto, la uccide. Scene simili si trovano nelle pulcinellate e nelle forme teatrali similari, in cui i personaggi “giocano” teatralmente con le loro teste tagliate.
Nel teatro italiano dei burattini anche Pulcinella mette le sue vittime in ordine, una accanto all’ altra, come fa l’ eroe persiano. Rientra in scena Cipresso Vezzoso, la quale vuole sposare Pahlavān, indifferente al fatto che egli le ha ucciso la madre e i fratelli, ma pretende la dote; l’eroe offre prima cento toman, ma poi riduce la somma sempre di più, fino a un centesimo. Il motivo della “dote che non si ha” si ritrova, variamente trattato, nelle pulcinellate e nelle farse consimili.
Si decidono le nozze, e il solito Luti commenta: “Nella casa del padre pane e fichi, nella casa del marito bastone e catena”. Ma la donna è già incinta, e Pahlavān manda a chiamare la levatrice per aiutarla a partorire. Ma anche l’eroe ha le doglie del parto: si tratta di una versione comica del rito, presente in molte culture, e diffuso anche nel Mediterraneo: al momento del parto anche il marito si procurava ritualmente le doglie. Nella Commedia dell’ Arte e nella pulcinellata il motivo costituiva un elemento di un sistema di azioni (il maschio partoriente, allattante, covante, ecc.) che miravano alla femminizzazione dell’ eroe. Finalmente il parto si conclude, ma nasce una femmina, e Luti sbeffeggia l’eroe: “Non avevi nerbo per un maschio?”.
Origini irachene?
Una tradizione non colta, di cui sono depositari gli stessi burattinai, vuole che l’eroe calvo fosse in origine un burattinaio realmente esistito dell’Irak iraniano, proveniente quindi dai confini dell’impero persiano. L’eroe calvo viene dalla periferia dell’Impero, da quella parte che appartiene allo stato persiano ma è etnicamente diversa, irachena: egli è perciò al tempo stesso esterno (irakeno) e interno (iraniano). Analogamente Pulcinella, maschera napoletana e simbolo di Napoli, venne fatto nascere ad Acerra, ai confini dell’area urbana napoletana, e rimase per tutta la sua storia teatrale l'”acerrano”: gli eroi comici vengono sempre dall’esterno, perché incarnano non solo i valori positivi, ma anche l’alterità interna alla propria cultura, che diventa rappresentabile proprio in quanto diviene alterità esterna.
Sulla deformità
Come Pulcinella, l’eroe calvo iraniano ha un corpo possente ma segnato da deformità. In una cultura in cui il corpo è metafora della società, la deformità è avvertita come infrazione della norma, veste esteriore della malignità e della perversione. Queste nozioni sono ambivalenti. Nel mondo premoderno l’anomalia corporea (ed altre forme radicali di anomalia, quali la vita disgraziata e il destino tragico) è una menomazione che è anche il segno di qualità d’eccezione e di poteri misteriosi: gli anomali, i “segnati” dalla sorte o da Dio saranno allora dei condannati, destinati alla sconfitta e all’emarginazione sociale, oppure saranno destinati a grandi cose. Anche il trickster, personaggio comico ed eroe culturale delle popolazioni amerinde, è deforme, e la sua deformità altro non è che la veste corporale del suo comportamento amorale. In alcuni miti egli è il frutto mostruoso di un incesto, prefigurazione del suo destino di violatore di tabù. I clown, le maschere della Commedia dell’Arte, la maggior parte dei burattini, e Pulcinella in modo particolare, presentano forti caratteristiche di deformità, che si sono in parte trasmesse ai personaggi comici contemporanei.
Pahlavān è calvo, come i personaggi comici delle atellane e dei filaci, come le figure comiche classiche dei satiri, papposileni, cabiri, grylli, come le rappresentazioni abituali degli schiavi, come i folli e gli istrioni del Medioevo, come molte maschere della Commedia dell’Arte (in alcune tradizioni lo è lo stesso Pulcinella), come i protagonisti dei riti d’inversione: alla calvizie si annettono sempre forti connotazioni di diversità, legate di volta in volta all’estraneità etnica e sociale, alla potenza fisica, alla follia, alla lussuria e alla devianza.
Le stesse armi accomunano Pahlavān a Pulcinella: l’eroe calvo ha una mazza, e, non dissimilmente Pulcinella, maneggia il bastone. La spada nel mondo cristiano e la scimitarra in quello musulmano connotano il guerriero di tipo aristocratico, quello che appartiene socialmente alle classi dominanti e ne incarna gli ideali e valori, laddove l’eroe popolare usa le armi improprie o quelle della bassa milizia: bastoni, mazze, coltellacci, clave.
Ambivalenze
Tutta la figura di Pahlavān è intessuta di tratti diversi e contraddittori. La natura fallica, che lo accomuna a Pulcinella e ad altre figure comiche, è inscritta nel suo stesso corpo. Fallica è la testa calva, che ammicca all’organo maschile, come le tante, più scoperte rappresentazioni peniche della testa pulcinellesca. Lo stesso dicasi della sua enorme mazza micidiale. Pahlavān è un fallomane, afflitto da esibizionismo, che diventa discinta logorrea a sfondo sessuale e scatologico. Nelle culture tradizionali mediterranee — ma non solo in esse — il sesso è apotropaico, e queste esibizioni spudorate risarciscono dell’insicurezza che nasce dalla privazione e insieme orchestrano l’oscena messa in mostra delle pulsioni, per prenderne atto e controllarle.
Pahlavān è tutto questo, ma, come Pulcinella, è anche il suo contrario. Nel corso dell’azione egli è sodomizzato con le corna, subisce un tentativo di castrazione, la sua donna fa un figlio che non è suo, ed egli è ingiuriato per non avere saputo fare un figlio maschio, che avrebbe comprovato la sua vantata virilità. Le interpretazioni psicologiche di questa ambivalenza (congiunzione degli eccessi, affermazione del principio bi-sessuale) non dicono tutto: in realtà, la femminizzazione del personaggio è il rovescio punitivo dell’eccesso fallico: il fallomane viene punito immaginandolo effeminato, nel cornificatore si puniscono le corna che egli infligge agli altri.
Ancora: Pahlavān non si rifiuta mai di affrontare il pericolo, ma al tempo stesso non ha vergogna di dichiarare la sua paura, lamentarsi, invocare aiuto. Il suo stesso nome suona ambiguamente come “paladino”, “campione”, “eroe”, “capitano”, ma anche come “smargiasso”, “fanfarone”, “miles gloriosus”. Non a caso viene persino apostrofato come “eroe di cotone”. Anche in questo l’eroe iraniano è molto simile a Pulcinella. Una lettura di questo motivo abilita a leggervi un ridimensionamento dialettico della temerarietà dell’eroe e la sua “riduzione” a una misura più umana. In genere, gli eroi popolari non sono mai perfetti, a differenza degli eroi dell’epos aristocratico: avendo le debolezze di tutti, essi dimostrano altresì che anche gli uomini comuni possono compiere grandi cose e mutare il loro destino.
Pahlavān, come Pulcinella, è insieme astuto e sciocco. L’astuzia è l’intelligenza delle classi popolari: l’eroe pelato ricorre ad essa per sottrarsi alla morte con la menzogna e l’inganno, e ne fa uso nelle tecniche di lotta. Ma la sua stolidezza non è da meno, se egli arriva al punto di voler curare un morto ed è ingannato e sbeffeggiato incessantemente dal burattinaio Luti. Teatralmente e narrativamente la stolidezza svolge una funzione importante, perché deresponsabilizza il personaggio (“perdonatelo, è uno sciocco” si diceva per scusare le intemperanze di buffoni come Pulcinella), consentendogli una libertà capace di seminare scompiglio nell’ordine delle cose e del linguaggio e contrastare e irridere le regole della vita. Al tempo stesso nello sciocco beffato e deriso si compirà la punizione dell’astuto trasgressivo e vincente, in modo che lo spettatore potrà immedesimarsi nell’eroe senza sensi di colpa.
Pahlavān, per quanto cortese e magnanimo, reagisce con brutale violenza alle aggressioni. Vengono spietatamente uccisi non solo i suoi nemici in combattimento, ma anche il ladro e il medico, i quali, per quanto colpevole il primo e popolarmente inviso il secondo, non meritavano di essere massacrati. Al tempo stesso egli subisce le aggressioni altrui, è battuto, sodomizzato e quasi strozzato e castrato. Pahlavān è dunque virile e femmineo, coraggioso e pavido, astuto e stolido, cortese e violento, come Pulcinella e gli eroi comici popolari di tutti i tempi. L’eroe comico si muove nella dimensione della dismisura, lungo il margine dell’eccesso e, complementarmente, lungo quello della mancanza: nell’uno si compie la trasgressione, nell’altro la si punisce. Le bastonate che egli prende sono il prezzo di quelle che da, la violenza che subisce cancella la violenza che infligge agli altri. In questo modo si ristabilisce l’equilibrio, necessario alla vita ordinata di tutti i giorni, dopo lo scompiglio suscitato dall’irruzione dell’illecito e della violenza, di cui si sostanzia l’esperienza della trasgressione.
Eroe culturale
Nonostante il lato oscuro della sua figura, Pahlavān è il difensore dell’ordine morale, perché protegge i deboli. Costoro sono per il cavaliere le donne e i bambini, per l’eroe pelato sono invece tutti gli oppressi, i poveri e gli ingiustamente perseguitati. Pahlavān difende l’ordine sociale, contro i ladri e i delinquenti, che elimina, con una leggerezza eccessiva. Lottando contro i diavoli, le streghe e la morte, egli difende l’ordine cosmico. Incarna l’orgoglio di tutto un popolo, perché difende l’identità nazionale contro gli stranieri e gli esterofili: l’episodio del medico venuto da Londra, che egli offende e poi uccide, è, a questo riguardo, significativo.
Anche Pulcinella è simbolo dell’identità nazionale, sbeffeggiatore degli stranieri, nemico dei ladri, dei diavoli e della Morte: soprattutto nei secoli XVIII-XIX, la maschera napoletana attenua i suoi tratti di buffone stolido e sconcio per assumere quelli del giustiziere, del benefattore e della vittima sacrificale: caratteristica che egli condivide, d’altra parte, con altre figure comiche, a cominciare dai trickster, i singolari eroi culturali delle popolazioni etnologiche.
La logica profonda di tutto questo è implicita nella regola sapienziale che “solo un diavolo caccia un altro diavolo”. Pahlavān e Pulcinella possono lottare contro i mostri, i demoni, la strega e la Morte, perché entrambi vengono dai loro stessi territori, che sono quelli della violenza e della trasgressione. In queste zuffe truculente e buffonesche, combattute a colpi di corni e bastoni fallici, aggrediti e aggressori, alla fine, finiscono per somigliarsi. Pahlavān, come Pulcinella, somiglia ai demoni e alla strega, perché senza la forza che viene dalla trasgressione è impossibile vincere la violenza e la morte; ma per vincere dovrà subire oltraggi, aggressioni e mutilazioni, perché la trasgressione comporta il rimorso e la punizione.
La compresenza di lati solari e lati oscuri è propria degli eroi popolari, almeno di quelli che sono più autenticamente tali. L’eroe delle classi dominanti incarna le aspirazioni ideali della collettività, mentre l’eroe popolare è materiato di vita vissuta, è l’eroe di persone che si confrontano quotidianamente con la loro paura (dell’ingiustizia, dell’indigenza, della violenza), non possono negarla o camuffarla e riescono ad esprimerla senza vergogna. Sotto questo aspetto l’eroe popolare è più rappresentativo dell’eroe aristocratico, perché rappresenta non solo il lato nobile degli uomini, ma anche l’esperienza dell’illecito, non solo una identità ideale, ma anche l’alterità che è dentro di loro.
DON CRISTOBAL POLICHINELA
La maschera napoletana nei taeatri spagnoli compare a volte come titolare di parti comiche col nome italiano, nel teatro dei burattini appare naturalizzato con nome Don Cristòbal Polichinela. “non è gobbo, e veste a quadri bianchi neri e gialli, sotto un cappello a punta rigido (Bragaglia).
Pulcinella è l’ unica maschera straniera che abbia messo radici nella Spagna, come elemento importante del teatro di figura iberico. Nella versione spagnola il suo nome suona: Don Cristóval Polichinela o Cristóbal Pulichinela. La maschera entrò anche nel teatro degli attori, come protagonista di intermezzi comici. Agli occhi dei francesi sembrava che gli spagnoli volessero nobilitarla chiamandola pomposamente Don Pulcinella. Ha infatti tratti dell’ hidalgo, porta un cappello puntuto e un vestito a quadri bianchi, e non è gobbo.
Negli anni passati operava in Spagna una compagnia di Titeres desde Abajo (burattini da basso) che trattava tematiche di protesta. Quando rappresentò lo spettacolo La strega e Don Cristóbal, di ispirazione libertaria e antitotalitaria, i due burattini protagonisti furono arrestati come teroristi, ma il fatto provocò reazioni di condanna anche internazionali, che determinarono la loro scarcerazione.
POLICHINELLE
Anche al Polichinelle francese sono stati attribuiti antenati illustri, perfino classici, ma la sua origine dal Pulcinella napoletano, avvenuta nel corso del secolo XVII, è da tempo accertata da evidenze che partono perfino dal nome. La sua stessa iconografia lo conferma inequivocabilmente: si tratta dei tratti fondamentali di Pulcinella, adattati al gusto francese e alla diversa – fino a un certo punto – funzione della maschera nella cultura francese. La maschera di Polichinelle è cambiato col tempo in alcuni dettagli; nella forma attuale è scomparsa la mezza maschera pulcinellesca dal viso, che acquista colori vivaci, conservando però le sopracciglia arcuate, i bitorzoli e il naso enorme e adunco, ora diventato rosso, come le labbra, mentre il mento è allungato, appuntito e ricurvo. A differenza di Pulcinella, Polichinelle ha una gobba doppia, rivolta verso il basso quella anteriore, verso l’ alto quella posteriore. Porta il bastone, come arma impropria di offesa e difesa. La sua voce è chioccia, nasale, con tratti che ricordano il linguaggio infantile; l’ uso della pivetta fu imposto dalle autorità francesi nell’ illusione di alterare la forza espressiva della maschera.
Le differenze maggiori tra le due maschere concernono soprattutto il vestito: l’ abito di Polichinelle è un tripudio di colori, rosso, verde, giallo, bianco; la giubba è rossa e verde, accompagnata da collaretto di pizzo bianco, stretta e legata sotto il pancione; i pantaloni sono corti al ginocchio, una gamba è rossa con la calza verde e viceversa. Porta ancora scarpe rosse simili a zoccoli, ornati di pelle di montone bianca. Il cappello di oggi è il tricorno, colorito e impennacchiato; in passato è stato quello che, inventato da Colecon, si ritrova nei Pulcinelli di Tiepolo, e quello conico di stoffa morbida. Questo singolare look è specchio del carattere fondamentale di Polichinelle, interpreta e fa mostra dell’ eccesso, dello sproposito e della follia che avvolgono i suoi significati.
Attualmente Polichinelle vive ed opera quasi esclusivamente in Francia, apprezzato soprattutto dai bambini nelle esibizioni nei giardini parigini. Ma dalle profondità della sua storia sono emersi teatranti di notevole talento, come Alain Le Bon, notissimo nel teatro di figura di tutta l’ Europa.
Le sue storie girano intorno all’ accaparramento con ogni mezzo, compreso il furto di denaro, è dominato dai suoi istinti, in primo luogo dalla fame, cerca sesso da donne che non ama né rispetta, è violento nei rapporti con tutti, combatte il diavolo, da quale spesso è punito, ma col quale sembra intrattenere un rapporto di segreta complicità.
Polichinelle è dunque un essere malvagio, che non si fa scrupolo di imbrogliare, picchiare e uccidere; nonostante ciò – come ha spiegato Laura Makarius studiando le figure del trickster su scala planetaria – il suo comportamento sembra soddisfare bisogni e desideri collettivi, perché la vita non è fatta solo di regole e tabù, ma anche di mouvement e di bruit. Naturalmente infatti gli individui, di fronte ad una proibizione, anziché violarla, preferiscono delegare l’ atto a un personaggio, il quale è per natura “celui qui viole les prohibitions”. Polichinella è un violatore di tabù per delega collettiva, e come tale è
anche un capro espiatorio, perché prende su di sé la culpabilité del gruppo ed è punito con la deformità del corpo, la beffa, il ridicolo e la vita sventurata, consentendo col suo ”sacrificio” – è questo il senso ultimo della trasgressione – il rispetto collettivo del tabù. La contraddizione di Polichinelle è infatti quella di essere da un lato il violento bastonatore, l’ insolente burlatore, l’ astuto trasgressore, dall’ altro lo sciocco distratto, lo stolto maldestro, il povero di spirito che non sa distinguere il bene dal male, sarà vittima delle sue stesse furberie e pagherà il prezzo delle sue violazioni. Per un altro verso il pubblico, nella consapevolezza che egli è un trasgressore non nel proprio interesse, ma in quello della comunità, si trova nell’ impossibilità di condannarlo, ma anche di assolverlo, per cui si sente obbligata ad essere indulgente.
(A.R.)
PUNCH
Il nome Punch è la contrazione di Punchinello ed è la versione inglese di Polichinelle, che a sua volta deriva dall’italiano Pulcinella. Mentre Pulcinella nasce in Italia come maschera del teatro, in Inghilterra, invece, vi giunge alla metà del Seicento come marionetta e poi come burattino, permanendo in entrambe le forme sino ai primi decenni dell’Ottocento. Punch è erede di Pulcinella, ma ha dato vita ad un tipo teatrale nuovo, che ha esasperato il lato perverso della maschera napoletana nel suo integrarsi nella cultura d’accoglienza. E’ associato alla maschera di Judy.
Il burattino inglese ha la gobba, la pancia, il mento e il naso marcati, segni di diversità e caratteristiche fisiche dell’eroe comico, replicati dall’ abbigliamento: è vestito di rosso e di giallo, colori forti che sottolineano l’invincibilità del personaggio: il rosso è il colore del sangue e quindi del trionfo della vita e il giallo è quello delle messi, ossia degli alimenti primari per la sopravvivenza.
Questa la struttura classica della scena: il cane Toby addenta il naso di Punch. Il burattino inglese, che si lamenta per il dolore, riesce a liberarsi solo quando il cane abbandona la presa. Il cane è un’eredità del teatro delle guarattelle ed è sinonimo della paura, che minaccia ed addenta sia Punch che Pulcinella. Il cane, inoltre, è un animale che ha delle oscure connessioni col mondo inferico: si riteneva accompagnatore del defunto nel suo viaggio notturno attraverso il mare e molte tradizioni, soprattutto del Nord, lo reputavano incarnazione demoniaca (si pensi anche al cane di Faust). Entra Scaramouch, padrone di Toby, che accusa Punch di aver trattato male il suo animale.
La violenza ispira questo teatro. Punch colpisce Scaramouch con il bastone – sintomo di forza e di potere, di debolezza e di paura, arma di difesa e di offesa, usato per tramortire ed uccidere gli avversari – fino a fargli cadere la testa dalle spalle. A questo punto Punch chiama la moglie Judy, che è una megera, e quando Punch loda la sua bellezza e le chiede un bacio, lei gli risponde con uno schiaffo. Judy balla e bisticcia con Punch prima, gli porta il bambino poi, che il padre, infastidito, getta dalla
finestra. A quel punto la donna colpisce Punch alla testa e lui la uccide a bastonate. Il primo atto si conclude con Punch che seduce e bacia Pritty Polly, entrata in scena subito dopo la morte di Judy.
Nel secondo atto Punch, riuscito a montare sul cavallo Hector, è scaraventato a terra dall’animale. Il burattino si lamenta e chiede aiuto al Dottore, che accorre ma è colpito dalle sue bastonate a un occhio. Il medico allora gli restituisce le legnate, ma Punch lo percuote fino a farlo morire.
Mentre l’ eroe danza sul palco accompagnato dal suono violento di una grande campana da pecora, entra in scena un Servo che è mandato dal suo padrone per invitarlo a smettere di suonare. Punch lo colpisce più volte con la campana, fino a farlo cadere dal palco. Il Servo ritorna sulla scena, tra i due segue una lunga lotta, e Punch lo abbatte con diversi colpi sulla testa. Il Servo negro è insieme figura familiare alla società inglese coloniale e personaggio canonico del teatro antico. Anche Pulcinella interpreta spesso il ruolo del servitore inaffidabile.
Nel terzo atto entra un vecchio cieco che tasta la strada con un bastone, urta Punch e gli chiede la carità. Il vecchio tossisce e sputa in faccia a Punch, ed egli, irritato, lo solleva col bastone e lo getta giù dal palco. Punch canta e balla fino quando non entra in scena il Contestabile, che ha un mandato per il burattino inglese, colpevole della morte di Scaramouch; segue un Ufficiale che lo invita ad andare con lui, perché ha ucciso la moglie e il bambino, ma Punch butta giù anche l’Ufficiale. Entra Jack Ketch che lo accusa di aver ucciso il Dottore, ma il burattino riesce a liberarsi anche del boia e così riprende la danza e il canto. Entrano a tergo uno dietro l’altro: il Contestabile, l’Ufficiale e Jack Ketch che si lanciano su Punch e, dopo una rumorosa battaglia, lo portano via di forza. Cambia la scena: Punch è in prigione e canta nella speranza di incontrare Polly; entra il boia, che fissa una forca sul palco ed esce. Seguono due uomini con una cassa da morto, la poggiano in terra ed escono. Davanti al palco Punch vuole che Jack Ketch gli mostri come deve infilare la testa nel cappio: questi lo fa e rimane impiccato da Punch, che poi mette il morto nella bara. Entrano due uomini che rimuovono il patibolo, pongono la bara sopra di esso ed escono. Il burattino inglese è convinto che i due uomini pensano che dentro la bara ci sia lui.
A questo punto si presenta in scena il Diavolo, vestito di nero, ed è lotta. Il Diavolo evita i colpi di Punch, poi esce di scena per rientrarvi armato di bastone, con il quale colpisce Punch. Alla fine del lungo e furioso combattimento il Diavolo è stordito dai ripetuti colpi sulla testa e sulle corna, e cade davanti al palcoscenico, e l’eroe comico completa la sua vittoria sollevando sul bastone la figura nera e, roteandola nell’aria, esclama: “Hurrà! Hurrà! Il Diavolo è morto!”
Molti ancora oggi rimangono disorientati davanti allo spettacolo di bambini che si divertono mentre seguono le storie perverse e i delitti di Punch perchè, secondo alcuni, li considerano inverosimili. C’è anche chi ipotizza che questo avviene perché il pubblico infantile vede in Punch il punitore della figura fantasmatica del padre cattivo.
Il teatro di Punch e Judy ha retto all’ impatto della cultura di massa, all’ interno della quale sopravvivono in generi disparati, film d’ animazione, romanzi, storie di zombi, di solito in contesti e modi criminali. La coppia è presente in una narrazione antiautopica nel romanzo Riddley Walker di Russel Hoban del 1982. Nella serie di Batman la coppia figura tra i collaboratori di Joker.
(A.M.M.)
KARAGöZ
Figura del teatro delle ombre, inizialmente turco, poi diffuso in tutti gli stati assoggettati all’ impero turco, dove ha avuto storie relativamente autonome, Karagöz (“occhio nero”), ha avuto una fiorente tradizione orale, ed è oggi presente in una quarantina di testi, che vengono presentati come folklore etnico, ma nel secolo XVI costituivano una parte rilevante del teatro turco. Karagöz presenta le caratteristiche degli eroi popolari che stiamo passando in rassegna: magie, diavoli, streghe, che possono avere ai nostri occhi un carattere surreale, ma sono per lo sguardo orientale “punti di storia”, con qualche elemento straordinariamente arcaico: l’ eroe arabo-turco è maestro di metamorfosi, come i suoi cugini europei, ma egli arriva a modificare e allungare alcune parti del suo corpo, come il trickster mitico degli indiani d’America; può essere ucciso (come, qualche volta, Pulcinella), ma immancabilmente resuscita. Nella farsa I Limoni cerca di strappare con la forza il denaro che l’ affittuario deve consegnare al proprietario del limoneto, ma viene ucciso. Nel secondo atto però “si erge dalla bara e picchia i partecipanti al corteo funebre con un bastone” (Iacovino).
Come la Commedia dell’ Arte europea, la scena di KARAGöZ aspira ad essere un teatro totale, mescolanza di parola, gesto, musica, canto, danza, acrobatica. Dominante comunque è la libertà linguistica, che si esercita nella deformazione lessicale e sintattica, il discorso alla rovescia e il doppio senso osceno ed escrementizio. Karagöz fa gli stessi giochi verbali dei suoi “cugini” europei e mediterranei, ma ne esaspera il carattere trasgressivo, che fa impallidire i giochi verbali di Pulcinella, e, non contento di questo, fa parlare oscenamente il corpo, con denudamenti delle parti proibite ed esibizioni falliche per un europeo indicibilmente oscene. Alcuni vorrebbero spiegare questi eccessi come una sopravvivenza delle falloforie arcaiche e come un lascito di antichi riti di fertilità, ma non si comprenderebbe come resti e frammenti devitalizzati di una cultura immemorabilmente passata potrebbero sopravvivere nelle nuove forme culturali, se non fossero integrati nella cultura vivente e in essa continuassero a svolgere una funzione. In realtà, a parte la considerazione che il sesso ha una funzione apotropaica (di solito come “antichizzazione” di una vitale funzione di recupero), l’ oscenità fa parte delle rappresentazioni sociali (magari, lacanianamente, come “desiderio dell’ altro” o della sua mancanza o privazione), ogni cultura non sopravvive senza assicurarsi un margine di trasgressione compatibile con la tenuta complessiva dell’ ordine morale e sociale e questa tenuta varia, quando si passa dall’ Occidente europeo al Mediterraneo islamico.
Anche Karagöz, fisicamente brutto, comunque sgradevole, è in certi momenti detestabile, per la violenza con cui si scatena contro i suoi nemici, che sono spesso gli stranieri e i nemici del suo popolo (in Algeria un tempo erano i Francesi, in Grecia, dove prende il nome di Karaghiozis, i turki). Oggi i referenti politici in questo teatro sono rari. Karagöz è, nonostante le sue trasgressioni, soprattutto tra gli arabi, un
difensore dell’ ordine morale e della religione e le sue vittime sono di solito i peccatori. “Sia i lavori arabi che quelli turchi sono incentrati principalmente intorno al motivo del peccato, con la differenza che il peccato nei soggetti arabi è essenzialmente religioso e si risolve nella punizione e nella espiazione della colpa mediante il pellegrinaggioalla Mecca, nei soggetti turki è invece sempre carnale” (Iacovino).
Oggi Karagöz ha conosciuto una rinascita, che gli ha fatto meritare l’inclusione nella lista dei beni immateriali dell’ UNESCO.
(A.M. M.)
PETRUSHKA
Il teatro di figura europeo ha una storia secolare, con decine di figure storiche, e un segmento di questa storia è connesso con la figura di Petrushka, il burattino russo molto simile a Pulcinella, indipendentemente dal problema se sia stato una derivazione dalla figura comica napoletana o abbia avuto una origine propria (il che non esclude una reciprocità di influenze avvenute in tempi diversi). Molti, basandosi sui tratti archetipici del personaggio, sono inclini a ritenerlo un eroe russo dei primordi, germinato dal profondo della cultura popolare russa. Certo è che Petrushka ha raggiunto l’ apice della sua presenza nella seconda metà del XIX secolo, mentre la prima menzione scritta apparve nel XVII secolo.
Per la prima volta il teatro dei burattini in Russia è menzionato nel “Periodo dei torbidi”. Anche allora è conosciuto come uno dei primi fantocci russi. Più di quattrocento anni fa, un diplomatico e scrittore tedesco, Adam Olearius, scrisse di lui mentre viaggiava in Russia nelle sue note di viaggio. Petrushka era anche chiamato Petr Petrovic Ucsusov, e Ivanovich. Secondo un’ altra versione, il burattino non aveva il proprio nome fino alla metà del XIX secolo e frequentemente lo chiamavano Ivan Ratatouille o Ivan Ratyutyu, che sembrano indicare le sue origini francesi. Effettivamente, Patrushka in origine non sembra avere un carattere russo. Le bambole, i giocattoli a mano, i “guanto burattini”, i pupazzi e i giocattoli decorativi erano certamente popolari in altri paesi, e Petrushka ha in essi i suoi fratelli e cugini più anziani: in Ungheria è Vitéz László, che batte tutti con un bastone, come quasi tutti i protagonisti del teatro di figura, ma anche con una padella. In Francia il fratello maggiore di Petrushka è Polichinelle, Punch in Inghilterra, Karagöz in Turkia e nel Mediterraneo dalla Grecia al Marocco, Pulcinella in Italia.
I vestiti dell’ eroe russo ci confermano la sua provenienza europea: è sempre raffigurato con un berretto a punta, una camicia rossa e pantaloni di tela. Sulla base di molte fonti letterarie potremmo ipotizzare che il progenitore dei parenti di Petrushka sia stato Pulcinella. Nato a Napoli, Pulcinella avrebbe attraversato i suoi confini e raggiunto anche la Russia.
(V.G.)
Gruppo teatrale russo “PAPERMACHOS”
L’eredità di Patrushka è oggi raccolta al gruppo teatrale Papermachos di San Pietroburgo, creato nell’anno 2005. Questi artisti aspirano a salvaguardare le tradizioni del teatro russo di Petrushka e le diffondono sia nel territorio russo che all’ estero. Lo spettacolo avviene a stretto contatto col pubblico, che viene coinvolto costantemente nell’ azione teatrale, distruggendo il muro tra il pubblico e gli attori. Il teatro utilizza gli strumenti e le tecniche dei burattinai del passato, a cominciare dal fischietto che cambia la voce rendendola disumana; le teste e la maniglie dei pupazzi sono fatte di legno, in modo che il rumore delle testate apporti un ritmo aggiuntivo. La guida del gruppo, Vsevolod Mizenin si presenta, secondo la tradizione del teatro di figura russo, come attore, regista-burattinaio, profeta e a volte musicista.
(V.G.)
Festival Internazionale 2019
La Russia oggi vive un rilancio del teatro di figura. Nel novembre 2019 nella città di Sergiev Posad, nella regione di Mosca, si è tenuto il primo festival internazionale del teatro dei burattini “Petrushki del mondo”. Gli spettatori piccoli e adulti hanno conosciuto Kashparek, un parente ceco del russo Petrushka, grazie al teatro “Tindipic”, Polichinelle, del “Théâtre des Marionnettes du Parc G. Brassens, mentre la Spagna era rappresentata da Malik Catalonia del teatro “La Puntual” e l’ Olanda da Erik van Ophen e Jan Klaassen del teatro “Opgepast”. Il carattere russo di Petrushka fu mostrato agli ospiti dai gruppo teatrali russi, come: “A Russian Traditional Puppet Theatre – Petrushka”, “Petrushkina Sloboda”, “Petrushka-Shilo” e “Papermakos”. Al pubblico è stata offerta la possibilità di comunicare con gli artisti e porre ad essi domande sui segreti del mestiere. Vsevolod Misenin, del teatro “Papermakos”, ha mostrato come si tagliano la testa e le mani di Petrushka, e ha accompagnato lo spettacolo con battute e storie della sua esperienza di teatro di strada.
(V.G.)
